Pittura e memoria. Intervista a Michele Parisi

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Artista dalla sensibilità romantica, Michele Parisi fonde luce e colore per dissolvere le forme, crea effetti pittorici di singolare intensità, atmosfere rarefatte in cui la realtà si fonde con il sogno.

Presenza e assenza, oblio e memoria, morte e vita, compongono il campo d’indagine dell’artista, una pittura del sublime e del mistero, di possente forza evocativa, che volge lo sguardo verso mete filosofiche, ai luoghi dell’antico e della memoria, personale e collettiva.

Immagini brumose, evanescenti, offuscate da una pelle diafana, sotto il cui manto, verità e immaginazione si disciolgono in un caos primevo.

La nostra intervista a Michele.

Alessia Cortese. Un flusso alchemico di scrittura, fotografia, disegno, viaggio, letteratura, misticismo che, in ultimo, trasmutano in pittura. La tua opera sembra richiamarsi a un’arte processuale che contiene in nuce una pluralità di idee e di mezzi espressivi. Ci racconti di questa evoluzione creativa?

Michele Parisi. Non mi prefiggo una meta quando dipingo, non progetto, almeno inizialmente, un lavoro. La pittura si muove da un’esigenza, da una spinta, scaturisce da un incontro con le cose, dai pensieri, in un momento non prestabilito, quasi per caso.

A un certo punto mi accorgo di aver “raccolto” del materiale, dei buoni spunti, dei tormenti da seguire; mi succede di pensare, se sono fortunato, a un ciclo di lavori, alla genesi di una mostra. È come la stesura di un romanzo, ogni parte e ogni capitolo corrispondono a un lavoro, a un’immagine.

La mia pittura nasce così, da qualcosa che leggo di sfuggita, da un’ombra o un gioco di luci visti accidentalmente per strada durante una breve passeggiata; immagini che si sovrappongono nella mia mente, generando una reazione a catena di pensieri.

Prima che l’idea svanisca, cerco di afferrarla con qualche parola, con un segno di matita. Questo entusiasmo iniziale, molte volte, si risolve in un fallimento, in un abbaglio, delle altre, invece, mi invita a proseguire, a impossessarmi di questo pensiero che si fa ossessione: lo modello con le parole, lo rifinisco con le frasi, lo circoscrivo con i disegni, lo materializzo con le fotografie. La mia arte è una commistione tra antiche tecniche fotografiche e la pratica della pittura.

AC. Dalle pitture di paesaggio si desume un approccio poetico e narrativo, che tende a slegarsi dalle coordinate dello spazio e del tempo e, attraverso il linguaggio evocativo della memoria, pare catturare lo spirito del luogo, la sua stratificazione polisemica, un senso ulteriore, più profondo, che trascende l’esatta geografia del visibile. Quale filo emozionale ti lega a questi luoghi?

MP. La mia pittura si accosta all’idea di memoria, è una geografia silenziosa al limite del ricordo. È un inno alla solitudine – pratica ora screditata dal mondo connesso – alla contemplazione. Nel labirinto si incontra se stessi diceva Kern.

Il calco, l’impronta permette di conservare i ricordi. Nella definizione di “rappresentazione” del Dictionnaire, Furetiére, nel XVII secolo, diceva che rappresentare significa anzitutto sostituire qualcosa di presente a qualcosa di assente. Per tali ragioni, la mia pittura parte da un’impronta di luce, ricavata mediante l’impiego di camere ottiche e gelatine fotosensibili, in lunghe esposizioni, manipolate e veicolate, successivamente, sulla tela, attraverso una rielaborazione in camera oscura, intervenendo manualmente sia sulla matrice che sul positivo dell’orma, della traccia labile.

Questa fase di appropriazione della luce, che crea una leggera traccia, mi porta, in seguito, alla pittura: ripercorro da zero l’intera superficie, reinventando l’immagine, sovrapponendovi delle altre – come i ricordi che si stratificano uno sull’altro – edificando un’immagine nuova, ideale.

Luci, segno e colore concorrono a reinventare l’immaginario e a generare la pittura, che sia un interno, un paesaggio o un’anatomia. L’uso della sfocatura o del colore tonale, aiutano ad allentare l’idea dell’assenza di temporalità, a restituire delle sensazioni, ad agire sui sensi di chi guarda; non è più quello che era, ognuno vede quello che sa, per citare Munari.

Ho intitolato un ciclo di lavori E cercar niente era quello che volevo, prendendo in prestito un passaggio di una poesia di Goethe, eleggendo ed elevando a soggetti, luoghi e racconti marginali. È il piacere della scoperta che mi lega a questi luoghi.

I ricordi sostituiscono gli occhi. È come quando in un libro segni la pagina, piegandone un angolo per preservarne il piacere, un gesto che allontana dall’oblio: vorrei creare delle opere che, quando te ne vai, ti deve dispiacere.

AC. Il corpo è protagonista delle serie Giuditta e Salomè che, nelle tue opere, paiono come figure femminili di affilato erotismo, adescatrici ed enigmatiche, certe volte, raffigurate in pose di abbandono sottilmente orgasmico. In che modo le storie bibliche riverberano nel tuo immaginario pittorico?

MP. Ho spesso lavorato e lavoro tuttora con il corpo, o l’idea di corpo. Un tema non facile, in quanto, da sempre, è oggetto delle investigazioni artistiche.

Non si deve intendere la mia opera sul corpo con intento voyeuristico, decorativo o puramente estetico. Il corpo è il luogo del respiro, l’epidermide è la superficie in comunione tra il cielo e la terra. Il corpo reca i segni del tempo, parla attraverso il gesto, comunica attraverso le più piccole azioni, dove non arrivano le parole. Il corpo è presenza anche quando non c’è, forse proprio quando non c’è. I corpi raffigurati a volte sono fini a sé stessi, si mostrano in quanto presenza e abbandono, fermati e catturati mediante lente esposizioni di luce, dove la pittura ripercorre l’epidermide in una sensazione di tedio perpetuo. Altre volte sovrappongo i miei corpi contemporanei con altri provenienti da antichi racconti, come nelle serie “Giuditta” e “Salomè”.

L’idea di dovermi imbattere in un testo così antico, sopravvissuto per secoli all’oblio, ma poco noto, fa parte del mio modo di agire e di pensare l’opera. Spesso i due soggetti sono confusi, solo l’osservazione e la conoscenza di alcuni dettagli storici, portano a una corretta identificazione. A differenza dell’iconografia tradizionale, non ho voluto raffigurare il momento dell’azione, della decollazione; ho scelto l’attimo della seduzione per mezzo del corpo, attraverso i gesti delle mani, cercando di avvicinarmi, ma anche di allontanarmi dal racconto originario. A chi osserva forse non interessa chi è l’una o chi è l’altra, tuttavia mi piace pensare che una curiosità possa sorgere, che si possa con la mente sovrapporre le due figure e le loro storie: la pittura è anche tutto quello di non detto, detto con quello che si vede.

AC. Il tratto languido e fuggevole rende i tuoi quadri simili a visioni oniriche trasposte sulla tela. L’impressione è quella di una pittura iconica ma, al contempo, slegata dal vero e antinaturalistica, in cui convergono figurazione e astrazione. Dove finisce l’una e inizia l’altra?

MP. Ogni dipinto è autonomo, ogni lavoro necessita un approccio sempre diverso, a seconda delle esigenze del momento. Alcune immagini chiedono di essere lontane, più effimere, chiedono di essere delle semplici apparizioni, e allora la sfocatura mi aiuta a stabilire questa relazione. Altre, invece, necessitano di maggiore fisicità, emergono dalla superficie, rivendicano una loro presenza e, quindi, le evanescenze cedono il posto a un segno più incisivo, a una linea più marcata, a un approccio più gestuale. La mia pittura è una commistione di astratto e figurativo, una pittura slegata e libera, così come la scelta dei materiali, che siano tele, tavole oppure carte, su cui convivono l’olio con le gelatine, con la grafite e con i pigmenti naturali.

Ogni immagine richiede del tempo per essere guardata, uno sguardo attento per poter andare oltre la superficie, la giusta percezione per esperire al meglio l’opera. Ogni dipinto ha un presupposto generato da un dato reale, l’impronta di luce, tradita e reinventata con la pittura: si potrebbe dire che l’esatto e il vero sono così diversi.

AC. Come si è evoluto il tuo lavoro nel tempo? E che importanza ha il tempo nel tuo lavoro?

MP. Sin da quando ho memoria, ho sempre disegnato e dipinto. L’idea di poter preservare un ricordo di una breve gita domenicale attraverso il disegno, mi rendeva felice. Già da bambino, avevo il timore del tempo, ce l’ho ancora oggi, anche adesso mentre scrivo. Come nel mito dell’origine della pittura, narrato da Plinio, dove la pittura nasce come tentativo di preservare nel tempo il ricordo di una persona, tracciando i contorni dell’ombra proiettata sulla parete, mi piace pensare che la pittura abbia la forza di scostarsi dallo scorrere del tempo, di preservare dall’oblio ricordi personali e collettivi. La pittura è una complicata memoria.

I disegni si sono trasformati, nel tempo, in pittura, seguendo le prime fascinazioni attraverso i libri; tentativi di avvicinarsi al reale, tentativi di andare oltre, di impadronirsi in maniera empirica delle tecniche. I bisogni dettarono i primi gesti e le passioni strapparono le prime voci, per prendere in prestito una frase di Didi-Huberman; così fotografia, letteratura e poesia sono entrate a far parte del mio immaginario, del mio modo di lavorare.

AC. Che cosa significa essere pittore oggi?

MP. Il pittore ha l’emergenza del meraviglioso. È l’unica cosa che mi sento di poter dire. La pittura esiste da sempre, l’arte deve trattenere non intrattenere, è quel superfluo quanto mai necessario, per dirla alla Voltaire. Il pittore sa discostarsi dal fluire del tempo, si prende cura degli occhi di chi guarda instaurando rapporti, suscitando emozioni e sollecitando antichi ricordi.

Come diceva Poussin, le fin de l’art est la délectation, e in questo, il pittore, ha ancora tanto da dire.